Director's Cuts, Einhörner und Replikanten: Ein Rückblick auf BLADE RUNNER (1982) - Teil 1

In den folgenden Wochen werde ich mich in einer vierteiligen Reihe von Beiträgen mit Ridley Scotts Blade Runner: The Director's Cut und dessen inhaltlicher Analyse auseinander setzen. Im ersten Teil geht's noch recht locker-flockig zur Sache und ihr erfahrt einiges über die Produktionsgeschichte des Films - sofern ihr das ohnehin nicht schon alles wusstet, ihr kleinen Besserwisser!

Sollte euch der zeitweilig akademische Ton sauer aufstoßen, so liegt ihr nicht ganz falsch: einige Passagen des nachfolgenden Textes entstammen einer wissenschaftlichen Arbeit anno 2003 im Rahmen meines Studiums, die aber leider nie fertig gestellt wurde (wenn ihr mich darüber lamentieren hören wollt, lauscht mal hier rein).

Teil 1: The Road to Blade Runner

Quelle: Warner Brothers

Die Genesis von Ridley Scotts Science Fiction-Thriller ist, ebenso wie die Dreharbeiten, von Missverständnissen und Kompromissen zwischen Filmemacher, Studio und Produzenten gezeichnet. Blade Runner entstand in einer Zeit, in der sich Produzenten und Studios zunehmend von der Megalomanie eigenwilliger Filmschaffender wie Francis Coppola, John Milius und Michael Cimino distanzierten und rapide steigende Budgets bevorzugt in leichter zu vermarktende High Concept Movies junger Filmemacher wie Steven Spielberg und George Lucas investierten. Scotts Stern am Himmel Hollywoods war noch nicht erstrahlt als die neuen Wunderkinder der amerikanischen Filmbranche mit Jaws (Der weiße Hai, 1976) und Star Wars (Krieg der Sterne, 1977) bewiesen, dass geradlinige Action-Abenteuer und der uralte Kampf von Gut gegen Böse in einer fantastischen Welt weitaus mehr Zuschauer in die Kinos locken konnten als die komplexen Charakterstudien Martin Scorseses oder Robert Altmans. Ein knappes Jahrzehnt nach dem Aufblühen des New Hollywood Cinema stand am Ende der siebziger Jahre ein neuer Wachwechsel in Amerikas Filmindustrie bevor, dessen Einflüsse bis zum heutigen Tag die weltweite Kinolandschaft prägen.

Ridley Scott wird oft als einer der stilistischen Wegbereiter für das heutige, von gigantischen Marketingkampagnen begleitete Blockbuster-Kino und seine von YouTube-Clips, Musikvideos und Werbefilmen geprägte Ästhetik betrachtet. Trotz seiner langjährigen Tätigkeit als Auftragsregisseur für die Werbeindustrie weisen Scotts frühe Werke nur wenige Merkmale dessen auf, was man nach 1985, dem Erscheinen von MTV auf amerikanischen Bildschirmen, als Videoclipästhetik bezeichnen würde. Abgesehen von einem Inszenierungsstil, dessen visuelle Qualitäten auf den ersten Blick das Klischee eines nur auf oberflächliche Schauwerte bedachten Filmemachers bedienen, sind Scotts Filme der 70er und frühen 80er Jahren erstaunlich eigensinnig in ihrer Themenwahl sowie unkonventionell und ambitioniert in ihrer Inszenierung. Das wechselweise in warmes Abendlicht, Morgenröte und stilistisch überhöhte Nebelwände getauchte Geschehen in The Duellists (Die Duellisten; 1977) macht zweifellos deutlich, das die visuellen Aspekte dem Regisseur wichtiger erschienen als die recht oberflächlich gezeichneten Charaktere und die geradlinige Erzählung. Spektakuläre Schauwerte bietet der Film in Form von an die Landschaftsmalereien John Constables und William Turners angelegte Bildkompositionen. Thematisch ist sein Historiendrama um zwei sich duellierende Soldaten (Harvey Keitel und Keith Carradine) im napoleonischen Frankreich jedoch so weit distanziert vom politischen Kino der New Hollywood-Autorenfilmer als auch dem den zunehmend sensationshungrigen Publikumsgeschmack bedienenden Entertainment Spielbergs und Lucas’, dass man Scotts Film den Vorwurf der Anbiederung an zeitgenössische Trends nicht machen kann.

Alien - Das unheimliche Wesen aus einer fremden Welt (1979), sein erstes gleichsam von Publikum und von Kritikern gepriesenes Werk, distanziert sich in seiner von Werken des Schweizer Künstlers Hans Rudi (oder für seine Freunde kurz H.R.) Giger geprägten Ästhetik in Kombination mit Anleihen an das harte Schattenspiel des Film Noir weit von der Leichtigkeit Star Wars’ und der klinischen Sterilität des kurz zuvor veröffentlichten Star Trek-Kinofilms (Star Trek – The Motion Picture; 1979). Trotz der stilistischen Differenzen zwischen Lucas' leichtherzigem Weltraumabenteuer und Scotts zynischem Actionthriller eint sie doch das Genre und nicht zuletzt eine B-Movie-Sensibilität auf der narrativen Ebene, die sich im Falle von Star Wars für das Studio kurz zuvor als Goldgrube erwiesen hatte. Der Produktion eines ursprünglich als zu unkommerziell befundenen Projekts verhalf der damalige Science Fiction- und Fantasy-Boom daher zu erstklassigen Produktionsbedingungen seitens 20th Century Fox.

Sigourney Weaver und Scott beim Dreh von ALIEN. Quelle: 20th Century Fox

Im Fahrwasser von Lucas’ Erfolg schwimmend und dessen Popularität zum Zwecke der Selbstvermarktung beschwörend („Alien ist für Star Wars was die Rolling Stones für die Beatles waren!“, protzte Produzent David Giler dementsprechend beim Release des Streifens), ist Scotts Film neben seinen Qualitäten als erzählerisch dicht inszenierter, charaktergetriebener Thriller in erster Linie ein seltenes und glückliches Beispiel für die Wahrung künstlerischer Integrität im zunehmend kommerziell orientieren Hollywoodkino der späten 70er Jahre. Obgleich sich die Thematik der einem mordenden, außerirdischen Monster ausgesetzten Raumschiffbesatzung einer Umsetzung actionlastiger, blutrünstiger Horrorfilm geradezu anbot, widerstand Scott dieser Herangehensweise und schuf einen visuell anspruchsvollen Thriller mit, im Vergleich zu anderen Filmen dieses Genres, auffallend präzise gezeichneten Figuren. Kleine Querelen mit dem 20th Century Fox und der Einsatz einer gigantischen Werbekampagne zum Kinostart von Alien sollten Scott allerdings bereits einen Vorgeschmack auf Einschränkungen künstlerischer Autonomie seitens Studios, Marketingexperten und der allgegenwärtigen Frage nach dem größtmögliche Besuchermassen anziehenden filmischen Produkt, dem Blockbuster, geben.

Teil 2: Die schwere Geburt eines Science Fiction-Meilensteins

Die komplexe und von Hindernissen geplagte Produktionsgeschichte von Blade Runner wurde bereits in unzähligen Sekundarwerken zum Film erzählt. Am besten wohl in Future Noir: The Making of Blade Runner, Paul Sammons Buch über die Entstehung des Films, das diesbezüglich sehr informativ, wenn auch zuweilen etwas flappsig-selbstverliebt und mit eindeutigem Wohlwollen zugunsten des als schwierig geltenden Regisseurs verfasst ist. Ich möchte alle historischen Details an dieser Stelle nicht noch einmal aufrollen. Ausgewählte Anekdoten Sammons über Schwierigkeiten in der Entstehung des Drehbuchs und die Problematik, ein Ende für den Film zu kreieren, welches sowohl Regisseur, Autor wie auch das Studio zufrieden stellen würde, sollten aber zur geschichtlichen Einbettung der Filmanalyse in späteren Teilen dieses Artikels noch einmal kurz genannt werden.

Hampton Fancher, ursprünglich alleiniger Autor des Blade Runner-Skripts, hatte bereits vor der Einmischung Dritter in seine Adaption von Philip K. Dicks Do Androids Dream of Electric Sheep? auf Wunsch Ridley Scotts ausgewählte Passagen überarbeitet. Dennoch unzufrieden mit dem mehrfach revidierten Drehbuch bat Scott den damals weitgehend unbekannten Autor David Peoples, Handlung und Dialoge ein weiteres Mal den Vorstellungen des Regisseurs und Produzenten anzupassen. Dies geschah ohne Mitwirkung Fanchers. Trotz der vielen Probleme, welche die spätere Produktion und Vermarktung des Films plagten, waren es eben diese Skriptrevisionen, welche der Kinofassung Blade Runners Züge eines futuristischen Film Noirs. Zum Verhängnis für die künstlerische Integrität des Regisseurs und die Homogenität des Films wurde hingegen der Versuch seitens des Studios, die dunklen und kompromisslosen Qualitäten des Werks nachträglich abzumildern, um diesen auch einem Massenpublikum schmackhaft zu machen. So wurde beispielsweise der prosaische Voiceover Deckards (Harrison Ford) aufgrund von „desaströsen“ Resultaten (vgl. Sammon) im Rahmen von Testvorführungen ins Drehbuch eingefügt, um narrative Lücken zu schließen, welche das Publikum im Handlungsgerüst entdeckt zu haben meinte. Weiterhin entschlossen sich die Produzenten im Einverständnis mit dem Regisseur zum Nachdreh eines alternativen Endes für den Film, welches das Kinopublikum mit einem Gefühl der Ermutigung und Zuversicht aus den Kinosesseln entlassen sollte.

Ein paar übrig gebliebene Filmschnipsel mit Zwischenschnitten auf die versöhnlichen blickenden Gesichter von Rachael (Sean Young) und Deckard, und -schwupps!- fertig ist das neue Happy Ending für BLADE RUNNER.

Ein Jahrzehnt später sollte Scotts Film die erste Instanz der Neuveröffentlichung eines Werks mit dem Titelzusatz Director’s Cut sein. Doch die 1992 veröffentlichte Fassung von Blade Runner ist vielmehr ein unfertiges denn unkompromitiertes Abbild von Scotts ursprünglicher Vision. Future Noir ist auch in dieser Hinsicht informativ als Quelle, welche über den übereilten Prozess des Neuschnitts und die Unmöglichkeit, substantielle und, nach Überzeugung des Regisseurs, notwendige Änderungen vorzunehmen, Aufschluss gibt. Sammons Darstellungen zur Entstehung des Director’s Cuts wurden bis heute nicht widerlegt. Letztendlich ist es aber der filmische Text selbst, der auch in Unkenntnis der diffizilen Produktionsgeschichte genug narrative und visuelle Inkonsistenzen aufweist, um dessen Rolle als Abbild der wahrhaftigen künstlerischen Intention des Auteurs Scott in Frage zu stellen.

Ebenso wie das zuvor erwähnte Happy Ending wurde das deskriptive Voiceover des Kopfgeldjägers Deckard nach Testvorführungen der 1982er Kinofassung auf gemeinsame Anregung Scotts und der Studioexekutiven in den Film integriert, was die Frage aufwirft, ob der Director’s Cut nicht vielmehr den Statuswandel des aufstrebenden Regisseurs zum mittlerweile renommierten und erfolgreichen Produzenten reflektiert als Scotts Wunsch, das Werk inhaltlich zu dessen ursprünglicher Konzeption zurückzuführen. Tatsächlich ist es nicht primär die Existenz der Off-Stimme, die der Filmemacher im Zuge der Neubearbeitung Blade Runners kritisierte, sondern deren Versagen als narratives Stilmittel, welches dem Leinwandgeschehen eine von Raymond Chandlers Romanen der Schwarzen Serie inspirierte Street Poetry verleihen sollte. Stattdessen, so stellte Scott resigniert fest, lenkt das Voiceover in erster Linie von der visuellen und akustischen Majestät der revolutionären Spezialeffekte und Vangelis’ musikalischer Begleitung ab. Dennoch nimmt Scott in Blade Runner - The Director’s Cut nicht die Möglichkeit wahr, diese Verfehlung durch Integration einer neu eingespielten Erzählstimme zu beheben, sondern entfernte sämtlichen aus dem Off gesprochenen Dialog Fords von der Tonspur. 

Die mögliche Erklärung hierfür findet sich in einem kurzen Einblick in die Ereignisse, welche zur Wiederveröffentlichung Blade Runners führten: Ridley Scotts Rohschnittfassung des Films wurde im Oktober 1991 erstmals in zwei Kinos in Los Angeles und San Francisco gezeigt, wo zahlreiche ausverkaufte Vorführungen in der Premierenwoche für respektable US$150.000 Einnahmen an den Kinokassen sorgten. Möglich gemacht wurden diese durch einen Fund Michael Aricks, welcher zwei Jahre zuvor in Ausübung seiner Tätigkeit als Filmpräservator- und Restaurator für Warner Bros. während Recherchearbeiten in einem Spezialdepot für Filmnegative auf mehrere Rollen Zelluloids in einer Filmdose mit der Aufschrift "Technicolor. London. Blade Runner. 70mm print." stieß. Als diese nach langwierigen Verhandlungen mit dem Studio schließlich für die einmalige Projektion während eines Filmfestivals im Frühjahr 1990 freigegeben wurde, ahnte noch niemand, dass es sich hierbei nicht um die 1982 veröffentlichte Kinofassung Blade Runners handelte und mit welchem Enthusiasmus das Publikum auf diese nie zuvor gesehene Schnittfassung des in den Jahren seit seiner Premiere zum Kultfilm aufgestiegenen Werkes reagieren würde.

Weitere Wiederaufführungen der mittlerweile von Filmrestauratoren gesäuberten Kopien von Scotts Rohschnitt erwiesen sich als finanziell ertragreich für Warner und aufschlussreich für die Kinogänger, welche das Fehlen des störend wirkenden Voiceovers begrüßten und eine nicht zuvor erlebte Wertschätzung der Kompositionen Vangelis’ äußerten. Diese positiven Anzeichen für eine profitable Neuveröffentlichung des mittlerweile von Kritikern wie Fans geschätzten Films gaben dem Studio die nötige Zuversicht, dem Regisseur die notwendigen Ressourcen für die Erstellung einer revidierten, von ihm autorisierten Fassung Blade Runners zur Verfügung zu stellen. Die inhaltlichen Revisionen dieser Neufassung, deren analytischer Vergleich mit der 1982er Kinofassung, und die zentrale Frage, ob diese zwei Spielarten eines Leitmotivs als autonome, isoliert voneinander lesbare Texte, bestehen können, werden in den folgenden Teilen dieser Beitragsreihe diskutiert.

To be continued...